Галерея Боргезе
Галерея Боргезе (итал. Galleria Borghese) — собрание живописи и скульптуры семейства Боргезе, выставленное в здании «Казино Нобиле», которое находится в парке Вилла Боргезе.
История Галереи Боргезе
«Казино Нобиле» (Casino Nobile) было построено в качестве семейной резиденции рода Боргезе. Окончательный вид здание приобрело при Маркантонио IV Боргезе (1730–1800), который в конце XVIII века перестроил его в классическом стиле. Начало галереи было положено частной коллекцией кардинала Сципиона Боргезе (1577–1633), страстного коллекционера, почитателя предметов искусства и живописи. Свою коллекцию он собирал не всегда законным и честным путём. В ход шли и подкуп, и шантаж, и грабёж. Так, Боргезе вынудил кардинала Сфондрато уступить большое собрание работ Тициана почти за бесценок, а несколько творений Караваджо заполучил путём конфискации у художника Кавальере д'Арпино за неуплату налогов.
В 1807 году многочисленные скульптурные барельефы, декоративные элементы и предметы живописи, которые украшали фасад и стены Казино Нобиле были проданы Наполеону (многие из них стали достоянием Лувра). В настоящее время перед зданием Казино Нобиле восстановлены статуи, клумбы и газон по чертежам XVIII века. На первом этаже расположена коллекция скульптуры, а на втором — картинная галерея.
Фотогалерея (экстерьер и интерьер)
Скульптурные шедевры в Галерее Боргезе
Главным достоянием коллекции скульптуры являются работы одного из лучших скульпторов всех времён и народов Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680). Уже в 16 лет он стал личным скульптором кардинала Скопиона Боргезе, тонкого знатока и ценителя искусства, страстного поклонника античной культуры. В течении следующих 10 лет юный Бернини создал для Виллы Боргезе четыре шедевра, которые превратили его в величайшего мастера в истории.
Использование тщательной полировки мраморной поверхности стало новаторством Бернини, позволившее существенно расширить возможности скульптуры, придав ей бóльшую живость и реалистичность. Ни одна из великолепных античных и ренессансных статуй при всей своей красоте не передаёт той естественности и теплоты человеческого тела, которые смог показать Бернини в своих работах. «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, — сказал Бернини. — И этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».
«Давид», Бернини
1623–1624 годы, высота 170 см
Скульптора изображает библейского героя Давида, готового швырнуть камень в Голиафа. Выбор именно этого сюжетного момента позволяет Бернини показать юношу в наиболее напряжённый момент схватки — с лицом, полным ненависти к врагу, в предельно резком развороте корпуса, склонённого и изогнутого. Давид смотрит на гигантского убийцу, ощущает Голиафа, стоящего выше его плеча. Гримаса на лице передаёт совершенно определённое намерение, а огромная напряженность искривлённого тела демонстрирует силу, которую Давид готов выпустить. Все члены и мускулы тела участвуют во взмахе рук, чтобы метнуть в противника смертоносный камень.
Давид — это «воинствующий плебей», бунтарь. В гневной, почти злобной мимике лица резко подчёркнут сжатый рот, сжатый до того крепко, что губы фактически не видны — герой закусил их «до крови». Столь же резкими линиями очерчен лоб, где вертикальные складки гнева переходят в насупленные надбровья, образуя физиономическую маску ярости. Лицо Давида очень индивидуально (некоторые исследователи даже склонны видеть в нём автопортрет молодого мастера).
Давид психологически напряжён. Фигура предельно динамична. Скульптура — чудо драматического действия. Двадцатичетырехлетний Бернини задумал и выполнил работу всего за семь месяцев, что является замечательным достижением уже само по себе.
«Аполлон и Дафна», Бернини
1622–1625 годы, высота 243 см
Сюжетом «Аполлона и Дафны» является широко известный мифологический эпизод. Купидон, обиженный презрительным отношением со стороны Аполлона, решил показать ему свою силу и власть над сердцами богов и смертных. Он пронзил сердце Аполлона стрелой, вызывающей любовь, другую же стрелу — убивающую любовь — он пустил в сердце нимфы Дафны, дочери речного бога Пенея. Вскоре повстречал прекрасную Дафну Аполлон и полюбил её. Но Дафна, лишь только увидела златокудрого Аполлона, тут же пустилась убегать. Сколько ни уговаривал её Аполлон остановится, нимфа бежала лишь ещё быстрее.
Долго пытался Аполлон настичь свою возлюбленную, и вот, когда почти догнал, взмолилась Дафна о помощи к отцу своему Пенею и матери богине Земле, чтобы расступилась она и поглотила её. Лишь только сказала она эти слова, как тотчас онемели её члены. Кора покрыла её нежное тело, волосы обратились в пышную листву, а руки, воздетые к небу, стали ветвями. Дафна превратилась в лавровое дерево. Долго стоял опечаленный Аполлон перед деревом, в которое превратилась Дафна, и, наконец, промолвил: «Пусть венок из твоей зелени украшает мою голову, пусть отныне украшаешь ты своими листьями и мою кифару, и мой колчан. Пусть никогда не вянет твоя зелень! Будь вечно молодой!».
Скульптура «Аполлон и Дафна» наполнена стремительным движением. Она изображает погоню, бегство, превращение. Композиция не просто «динамична» — речь идёт о сложном, многосоставном и внутренне противоречивом движении, оформленном в пластический образ.
Эту композицию, подобно другим произведениям Бернини, следует рассматривать со всех сторон, чтобы оценить обилие ракурсов, неожиданные виды, позволяющие заметить всё новые и новые грани образов. Если первоначально внимание зрителя привлечено погоней героя за нимфой, то непосредственно вслед за этим основным впечатлением начинает действовать другое поразительное зрелище — процессе волшебного перехода живого тела в неподвижное дерево. Ещё Дафна прекрасна, ещё полон страсти к ней юный бог, а из концов её пальцев уже вырастает побег лавра. Ноги, только что двигавшиеся в отчаянном беге, врастают в землю. Вместе с тем девушка, становящаяся неподвижным деревом, ещё полна жизни, а всё её существо ещё проникнуто страхом перед преследователем — повернув голову, она видит его совсем близко за собой, и как самый резкий контраст картине «одеревенения» зритель видит открытый рот нимфы, испускающий крик мольбы и отчаяния.
Реальность нежной, тёплой, шелковистой кожи Дафны, лёгкость мягких завитков волос и грубой древесной коры переданы настолько контрастно и вещественно, что приковывают внимание своей иллюзорной действительностью. Бернини достигает этого благодаря виртуозному владению резцом, а также тщательной полировке мраморной поверхности, что стало подлинным новаторством и существенно расширило реалистические живописные возможности скульптуры. Такое впечатление вещественности и теплоты человеческого тела отличает работы Бернини от античных и ренессансных статуй.
Скульптура живёт во времени, меняясь под нашим взглядом. Если смотреть с левой стороны, в профиль, мы видим страх нимфы и ликование преследователя, который почти настиг беглянку. Но когда мы движемся вперёд и поворачиваемся к скульптуре анфас, выражение меняется. Дафна оказывается спокойнее, чем показалось, а на лице Аполлона проступает ужас и отчаяние. Такого эффекта Бернини достигает за счёт движения теней по скульптуре. И это не фокус, а художественный эффект, гармоничный, прекрасный, трогающий каждого, кто видит скульптуру.
Другая существенная особенность художественного мышления Бернини — совмещение противоречивых начал в скульптурном образе. Как и в «Давиде», темой является здесь не столько исход борьбы, сколько сама борьба, не столько разрешение страсти, сколько сама страсть в её движении и в её внутренних противопоставлениях.
«Похищение Прозерпины», Бернини
1621–1622 годы, высота 295 см
«Похищение Прозерпины» представляет собой не менее замечательное изображение борьбы двух существ, в которой со всей остротой использована пластическая сила контраста и движения. Громадная чудовищная фигура бородатого Плутона показана в схватке с нежной, женственной Прозерпиной. Их тела соединены в резко асимметричном сочетании и в столь же резком масштабном противопоставлении. Исход схватки очевиден: силы слишком неравны, но скульптурная группа изображает всё же не победу Плутона, а момент борьбы и сопротивления.
Легенда гласит, что Прозерпина, дочь Цереры (богиня урожая и плодородия), собирала цветы на лугу со своими подругами, когда её заметил Плутон, бог подземного царства мёртвых. Ему хватило одного взгляда, чтобы воспылать любовью и осознать, что всё его счастье зависит от обладания этим очаровательным юным созданием. Много раз до этого он пытался склонить разных богинь и нимф к тому, чтобы они разделили с ним трон, но все они отвергли эту честь и отказались жить в подземном мире, где никогда не появляется солнце, не поют птицы и не растут цветы. Оскорблённый и обиженный постоянными отказами, Плутон, вместо того, чтобы вежливо попросить Прозерпину стать его женой, решил прибегнуть к хитрости. Он упросил богиню земли Теллус вырастить цветок необыкновенной красоты. Прозерпина увидала цветок и протянула к нему руку. Но только сорвала она цветок, как разверзлась земля, и появился мрачный Плутон на золотой колеснице. Он схватил юную Прозерпину и скрылся в недрах подземного мира.
Церера начала искать пропавшую дочь. Её сердце разрывалось от боли, а по щекам струились слезы. Богиня забыла о своих дневных обязанностях. Природа увядала. Дождь не освежал завядшие цветы, злаки погибли от нестерпимой жары, травы высохли, а Церера всё бродила по горам и равнинам в поисках дочери. Опасаясь, что жизнь на Земле может прекратиться, Юпитер приказал Плутону возвращать из подземелья Прозерпину к матери. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мёртвых, и половину — в царстве живых.
Когда Прозерпина возвращается к Церере начинается весна, небо становится голубым и солнечным, появляется зелёная трава, расцветают цветы, поют птицы. Богиня, счастливая оттого, что любимая дочь снова с ней, радостно и старательно выполняет свои обязанности, и земля в изобилии родит свои плоды. Но когда Прозерпине приходит время уходить к Плутону — Церера печалится, наступает осень и природа увядает.
Обратите внимание, как шероховатая, грубая поверхность могучей фигуры Плутона сочетается с полировкой и нежнейшей фактурной обработкой тела Прозерпины. Новаторское использование тщательной полировки мрамора можно считать изобретением Бернини, которое позволило существенно расширить возможности скульптуры, придав ей бóльшую живость и реалистичность. Ни одна из великолепных античных и ренессансных статуй при всей своей красоте не передаёт той естественности и теплоты человеческого тела, которые смог показать Бернини уже в одной из самых ранних своих работ.
«Истина», Бернини
1646–1652 годы, высота 280 см
Скульптура представляет собой девушку, которая сидит на валуне, держит солнце в правой руке, а левой ногой опирается на земной шар, в соответствии с иконографией уже канонизированной в знаменитой «Иконологии» Чезаре Рипа.
Среди специалистов «Истина» воспринимается как одна из редких неудач Бернини. Мастер задумал скульптуру после того, как был признан виновным в ошибках при строительстве колокольни для Собора святого Петра.
Для Бернини это стало сильным ударом, он впал в продолжительную депрессию. Не удивительно, что «Истина» не получилась. Мало того, она даже не была закончена, ведь изначально предполагалось, что это будет скульптурная группа, в которую кроме Истины войдёт еще и всеразрушающее и обнажающее Истину Время.
Хотя скульптура «Истина» и не задалась, но работа над ней помогла Бернини выйти из душевного застоя. Очень скоро мастер создаст шедевр «Экстаз святой Терезы», который утвердит победу его гениальности над злоязычием врагов и вернёт ему имя величайшего скульптора всех времён.
«Эней, Анхис и Асканий», Бернини
1618–1619 годы, высота 220 см
Сюжетом является история из «Энеиды» Вергилия, повествующая о легендарном герое Энее, который вместе со старым отцом Анхисом и своим сыном, маленьким Асканио, успел покинуть Трою после её взятия греками.
У всех трёх статуй различная анатомия, соответствующая их телосложениям и возрастом, что позволило Бернини продемонстрировать весь свой талант в создании текстур кожи (бархатистой для ребёнка, упругой и подтянутой для легендарного воина и морщинистой для старика). Естественные позы также говорят о многом. Застывшее движение особенно хорошо смотрится у Энея, держащего своего отца Анхиса — расположение его мышц и сухожилий очень натурально, а колено согнуто именно так, как и должно выглядеть при давлении подобного веса.
Данная скульптура, пожалуй, первая работа Бернини, где так ярко выражен скульптурный психологизм, своего рода стилистическая эволюция. Она легко просматривается, если внимательнее рассмотреть все три фигуры. Анхис символизирует старое, родное отечество; Эней — сильного и молодого лидера новой цивилизации, а Асканио — застенчивого ребёнка, маленькую искорку, зажигающую новую жизнь. Все трое охвачены эмоциями собственной драмы — можно почувствовать страх Анхиса, мужество Энея и слабую надежду кучерявого Асканио.
После длительных скитаний, Эней, Анхис и Асканий оказались в Италии. Их многолетнее путешествие, как и дальнейшая жизнь на Апеннинах, полна разных легенд и противоречивых историй. Например, что Эней покинул Трою не в компании двух спутников, а на 20 кораблях, успев взять с собой многих выживших троянцев. Согласно «Энеиде», в Италии все они объединились с латинами и основали города Лавиний и Альба Лонга, таким образом, положив в будущем основание Риму.
«Младенец Зевс (Юпитер), фавн и коза Амалфея», Бернини
1615 год, высота 45 см
Амалфея (Amalthée) — легендарная коза, вскормившая своим молоком младенца Зевса (в римской мифологии отождествлялся с Юпитером) на острове Крит, когда его мать богиня Рея прятала сына от его отца Крона, который убивал всех своих детей. По легенде, шкуру этой козы Зевс использовал для щита во время войны с титанами, а случайно сломанный рог козы превратил в «рог изобилия».
По другой версии, Амалфея была не козой, а нимфой, которая обладала чудесным бычьим рогом. Амалфея повесила Зевса в колыбели на дерево, чтобы Крон не мог найти маленького Зевса ни на небе, ни на земле, ни в море. А чтобы заглушить плач ребёнка, куреты (спутники Реи) шумно бряцали оружием и щитами.
«Полина Боргезе Бонапарт в образе Венеры», Канова
1805–1808 годы
Ветреная красавица, любимая сестра Наполеона, Полина обладала легкомысленным и развратным нравом. Несмотря на брак с князем Камилло Боргезе, она регулярно крутила бурные романы, пускалась в омут страстных интриг и любовных развлечений. Драматург и поэт Арно оставил такие воспоминания: «Полина являла собой необыкновенное сочетание совершенной телесной красоты и невероятной моральной распущенности. Самое очаровательное создание, которое я когда-либо видел, она в то же время была сама легкомысленность».
Несмотря на неподобающий образ жизни и массу хлопот, которые сестра доставляла Наполеону, он искренне любил Полину, даровал титулы принцессы и герцогини, а также заказал её скульптуру одному из лучших скульпторов своего времени, коим был Антонио Канова.
Отметим, что в начале XIX века, женщины из высшего общества никогда не выступали в качестве натурщиц. На одном из балов, когда Полину хотели поставить в неловкое положение дерзким вопросом, как же она решилась позировать обнажённой, последовал незамедлительный ответ: «В мастерской хорошо топили».
Интересно, что представляя образец собственных слабостей и легкомыслия, Полина единственная из трёх сестёр не бросила брата после его свержения. Она добилась разрешения навещать брата на острове Эльба, где надолго задерживалась, стараясь хоть как-то скрасить унылый быт изгнания. Здесь Полина впервые в своей жизни оказалась вовлечена не в любовную, а в политическую интригу, став активной участницей заговора. Она даже распродала своё имущество, включая драгоценности, чтобы организовать побег брата.
Затем лишь она одна настойчиво просила британское правительство о разрешении жить с Наполеоном в годы его ссылки на уединённом острове Святой Елены. Однако, учитывая её роль в предыдущем заговоре, во всех прошениях было отказано. Преданность брату, готовность разделить с ним его мучения поразили всех, кто хорошо знал Полину.
Шедевры живописи в Галерее Боргезе
Галерея Боргезе включает работы известных голландских, фламандских, французских, немецких и испанских мастеров. Особенно широко представлена живопись итальянских художников XVI–XVII веков (Караваджо, Рафаэль, Тициан, Рубенс, Рени, Сесто, Веронезе, Камуччини). И это при том, что художественные фонды галереи сильно уменьшились из-за добровольно-принудительной покупки лучших полотен Наполеоном (сейчас многие из них выставлены в Лувре).
«Любовь земная и любовь небесная», Тициан
1514 год, 118 × 279 см
Произведение до сих пор остаётся одним из самых загадочных шедевров живописи. Картина была выполнена по заказу Никколо Аурелио, который занимал видный в Венецианской республике пост секретаря Совета Десяти и стала его свадебным подарком будущей супруге — Лауре Багаротто. Полотно «Любовь земная и любовь небесная» представляет собой аллегорическое изображение земной плотской и небесной духовной любви, олицетворяет гармонию идеальной супружеской жизни.
На картине изображён гармоничный, прекрасный мир. На фоне пейзажа, возле наполненного водой саркофага сидят две женщины. Одна — обнажённая, чувственная красавица, левая рука которой поднимает ввысь чашу с огнём. Другая — спокойная, наполненная внутренней уверенности в себе и мире, роскошно одетая женщина. Рядом амур играет с цветами шиповника, по традиции, символизирующими земную любовь.
«Любовь земная и любовь небесная» Тициана принадлежит к тем шедеврам мировой живописи, тайна которых будоражит умы искусствоведов, философов и просто любителей живописи на протяжении веков.
В чём же загадочность этого полотна? Прежде всего, до сих пор ведутся споры, кто эти прекрасные женщины? Образы каких мифологических героинь воплотил в своей картине художник? По этому поводу существуют разные мнения. Например, Франц Викгоф, известный историк искусства XIX века, считал, что богиня Венера уговаривает волшебницу Медею помочь Ясону в его рискованном стремлении похитить золотое руно. А Эрвин Панофски, искусствовед ХХ века, полагал, что обе прекрасные женщины — Венеры (обнажённая — символ красоты чистого разума и именно она является воплощением Небесной Венеры, а одетая — Венера Обычная, олицетворяющая земную красоту). Правда, по более общепринятой трактовке задумчивая, уравновешенная и роскошно одетая красавица представляет «любовь небесную», а пламенная обнажённая Венера — «любовь земную».
Видимо, источник загадочности картины состоит в том, что каждый зритель видит нечто своё и трактует её в зависимости от своего внутреннего состояния и мировосприятия. Возможно, в этом полотне воплощена двойственность человеческой натуры. Вот уже пять веков «Любовь земная и любовь небесная» никого не оставляет равнодушным и каждый из посетителей Галереи Боргезе раскрывает тайну полотна по-своему.
«Юноша с корзиной фруктов», Караваджо
1593–1594 годы, 70 × 67 см
Полотно написано, когда совсем ещё молодой художник жил у папского прелата и мецената Пандольфо Пуччи, а затем у живописца Чезаре д'Арпино. В этот период своего творчества Караваджо написал множество портретов прекрасных томных юношей с музыкальными инструментами в руках, с цветами или фруктами. Именно такой типаж изображён и на этом полотне.
Картина неоднократно вызывала споры среди искусствоведов, поскольку существовала точка зрения, что юноша и корзина фруктов были написаны разными художниками, настолько отличалось тщательное и скрупулёзное изображение фруктов от сдержанной и мягкой манеры живописи при создании образа юноши. Позже было решено, что именно такой контраст и был целью Караваджо. Предметом спора было также, и кто позировал, кого изобразил художник. Существовала даже версия, что юноша является автопортретом, по аналогии, как это было с другим известным шедевром «Больной Вакх», когда Караваджо, не имея возможности заплатить натурщику, срисовал для картины своё зеркальное отражение. Сейчас известно, что художник изобразил своего друга Марио Миннити, с которым сожительствовал на протяжении шести лет.
На картине изображён смуглый, черноволосый и черноглазый, немного изнеженный и женоподобный, уличный юноша. Его фигура выделяется на светлом, нейтральном фоне. Он одет в простую белую рубашку, которая небрежно соскальзывает с плеча. Голова немного откинута назад, буйно вьются кудри, живые и задумчивые глаза устремлены мимо зрителя, всё в его образе говорит о непокорной и самобытной натуре. В сильных руках юноша держит корзину фруктов, украшенных листьями. Красота и сила юности, свежесть тщательно нарисованных фруктов создают впечатление полноты и радости жизни.
К числу особенностей картины принадлежит, прежде всего, реалистичность изображения. Реалистичность трактовки Караваджо традиционных образов и сюжетов — отличительная черта его творчества. Также к числу основных особенностей этого полотна относится и скрупулёзность изображения. Широко известно мнение современников великого мастера, которые говорили, что Караваджо тратит на изображение вазы с цветами не меньше, а то и больше времени, чем на изображение человека. Эта черта творческой манеры прекрасно видна на удивительной реалистичности и тщательности прорисовки фруктов в корзине. Третья особенность картины — особое освещение, характерное только для картин Караваджо. Такое освещение называли «подвальным». Свет скорее похож на действующее лицо, чем на просто поток лучей. Так и на этом полотне, свет подчёркивает то, что художник считает основным: лицо юноши, изгиб шеи, плечо и корзину фруктов. Соприкосновение и противостояние светлого и тёмного создает особенный колорит, насыщает изображение страстью, создаёт напряжение.
«Дама с единорогом», Рафаэль
1505–1507 годы, 67 × 56 см
На картине изображена девушка, чьё имя доподлинно неизвестно. Есть предположение, что это Джулия Фарнезе, любовница Папы Римского Александра VI Борджиа. Единорог, которого она держит на руках, имеет скрытый смысл — согласно средневековому поверью, приручить буйное животное могла только невинная дева. Следовательно, на холсте должна быть изображена незамужняя дама. Однако если предположение о личности женщины верно, то такая символика теряет смысл, так как именно внебрачная связь помогла вывести семью Джулии на новый социальный уровень. После любовных отношений с Папой Римским её брат Алессандро был назначен кардиналом, что стало первой ступенькой в его успешной карьере, которая закончилась папским престолом. За версию, что на картине изображена Джулия Фарнезе, может свидетельствовать тот факт, что единорог являлся фамильной эмблемой её рода.
Авторство шедевра было присвоено Рафаэлю лишь в XX веке. Примечательно, что при изучении картины впервые в истории живописи был использован рентген. Он установил, что до единорога это место занимала собака, символ супружеской верности.
Портрет «Дама с единорогом» достаточно отчётливо напоминает знаменитый шедевр да Винчи «Мона Лиза». Это вполне закономерно, ведь работа была создана молодым художником, только что приехавшим во Флоренцию и познакомившимся с самим Леонардо. Образ дамы — это женский образ, главной чертой которого является контакт со зрителем, как и у Джоконды. Рафаэль активно использует технику «сфумато», основанную на смягчении линий и придании им некоторой дымчатости, что позволяет создать максимально пластичные линии и насыщенный образ, воплощающий красоту, чистоту и невинность. Также к портрету Моны Лизы отсылают фоновые колонны и трёхчетвертной поворот Джулии Фарнезе.
В девушке, изображённой на холсте, нет страсти и безумных чувств, но она наделена святой безмятежностью и неземной романтикой. Её образ насыщен грациозностью, строгостью и загадочностью. Бесспорно, в этой работе воплощено лучшее, что впитал в себя Рафаэль после уроков у Леонардо да Винчи. Он создал портрет «живого» человека, наделённого чувствами, несмотря на всю сдержанность выражения лица.
|
пн вт ср чт пт сб вс |
выходной 09:00 — 19:00 09:00 — 19:00 09:00 — 19:00 09:00 — 19:00 09:00 — 19:00 09:00 — 19:00 |
|
| 15 евро — полный билет |
официальный сайт
отзывы на TripAdvisor
Рим, парк «Вилла Боргезе»
